Una revolució feminista del cos a la dansa de començaments del segle XX (V)
 |
| Anunci de Myrurgia i cartells de Penagos i Bolaños. |
A la seva arribada a Barcelona en 1915, Carmen Tórtola Valencia era caricaturitzada a la revista Papitu com una versió local de Mata Hari.
Mata Hari, o Margaretha Zelle, la dona holandesa que havia adoptat el nom artístic de l”ull del dia” en malai, que es feia passar per una princesa de Java instruïda des de petita en les danses brahmàniques i que ballava sensualment amb joies i vels al Museu Guimet de Paris en un streeptease amanit d’una mica d’exotisme cultural per a la bona digestió de les audiències burgeses, ja feia d’espia en aquell moment. Però ni els periodistes de Papitu, ni els seus lectors ho sabien. En 1915, Mata Hari era famosa a Europa pel seu èxit com a ballarina exòtica i per les llegendes dels seus amants.
Tórtola Valencia també era indubtablement exòtica. Parlava cinc idiomes; i l’espanyol ho feia amb accent anglès. Els seus pares havien emigrat a Londres des d’Espanya quan ella tenia tres anys, deixant-la amb una família adoptiva a la capital britànica, per marxar poc després a Mèxic, on havien mort no gaire més tard. El relat difús dels seus orígens era una capa més d’un seguit de llegendes entorn la seva figura, que ella no dubtava en amplificar.
La seva irrupció com artista s’ha de situar a partir de 1910. Primer, itinerant en espectacles de varietats pels escenaris europeus: Londres, Berlín, Munich, Nuremberg, Copenhaguen… després a París, on actua al Folies Bergère (1912) i es nodreix de l'extraordinària activitat de la capital cultural d'aquell moment: Mata Hari, els ballets russos de Diaghilev… Passat un període d’inactivitat a París com a conseqüència d’un accident, que aprofita per definir el seu personatge, arriba a Madrid, a on actua a l’Ateneo de la capital i, poc més tard, cap a 1915, a Barcelona, amb una gran repercussió mediàtica.
 |
| D'esquerra a dreta: a la platja de la Barceloneta (1915), Dansa de la serp (Aldolf Mas, 1914) i amb Zuloaga i una gitana desconeguda (1912) |
Performances a la platja de la Barceloneta davant la premsa, difusió de retrats fotogràfics amb diferents vestuaris (Adolf Mas), retrats pictòrics dels artistes del moment (Zuloaga, Anglada Camarassa, Julio Romero de Torres, Ramon Casas, Federico Beltran Masses…), cartells del millors il·lustradors (Rafael de Penagos, Heinrich Krenes, Ramon Soler), visites de cortesia als cercles culturals i tracte amb la intelligentsia (Jacinto Benavente, Ramón Pérez d'Ayala, Pío Baroja, Ramón María de la Vall-Inclán, Rubén Darío, Eugeni d’Ors, Emilia Pardo Bazán). L’estratègia de construcció i difusió del personatge ressegueix tots els canals possibles. Fins i tot actua en 1917 en un parell de pel·lícules dirigides per José María Cortina: Pasionaria i Pacte de llàgrimes. I a l’inrevés, l’entorn híbrid de la premsa i de les celebrities de les arts (tertulians de l’Ateneo, gent del teatre, articulistes, fotògrafs i retratistes), també s’alimenta del personatge, de la figura pop, cosmopolita, influencer que ve de París i Londres, i balla descalça danses exotiques amb un sofisticat vestuari de transparències i granadures. La seva manera extravagant de mostrar-se en públic i la invenció de tota mena d’històries i rumors de suposats amants de la noblesa projecten una imatge de desig atiada per ella mateixa i per la premsa. I Tórtola Valencia es converteix en una imatge de la societat de consum, que també es mercantilitza encapsulada en els productes de la línia de cosmètics La Maja de l’empresa Myrurgia de Barcelona.
Pel que fa a la dansa, Tórtola Valencia actuava sola, fent una interpretació personal, intuïtiva i amb molta improvisació escènica d’un repertori eclèctic d’inspiració exòtica. El programa del seu debut al Century Theatre de Nova York en 1917 serveix per copsar l’abast del seu treball: La Maja (Albéniz) La Dansa de la gitana descalça (Saint-Saens), La Dansa d'Anitra (Grieg), La Marxa Fúnebre (Chopin), La Dansa dels gnoms (Grieg), La dansa de la serp (Delibes), La Dansa de l'encens (Buccalossi) i la Dansa Àrab (Txaikovski).
Com es veu, l’exotisme de Tórtola Valencia està arrelat en més de mig segle d’intens orientalisme a Europa. El París del Segon Imperi va ser especialment prolífic en la construcció cultural d’una visió colonialista i exotitzada de l’altre. Òbviament, a l’espectacle predominant, a l’òpera: La reina de Saba (1862) de Gounod; Els pescadors de perles (1863), Djamileh (1872) i Carmen (1874) de Bizet; L'africana (1865) de Meyerbeer; El rei de Lahore (1877) i Thaïs (1894) de Massenet; Samsó i Dalila (1877) de Saint-Saëns; Lakmé (1883) de Delibes: Ceilan, Índia, Palestina, Egipte i… Espanya (sí, també Espanya és un país exòtic per a Merimée, Victor Hugo i Théophile Gautier). I a la dansa, Marius Petipa, el coreògraf francès que com a director del Ballet Imperial de Sant Petersburg va crear els arquetípics Llac del cignes, La Bella Dorment i El Trencanous, va ser també un orientalista de manual. Paquita (1847), La filla del faraó (1862) Don Quixot (1869), La Baiadera (1877), Raymonda (1898), recorren els tòpics més pintoresquistes i evoquen un ambient de gitanos, faquirs, prínceps i baiaderes perfectament estereotipat.
I alhora, l’orientalisme és un vector que recorre la cultura occidental amb moltíssimes altres facetes i ramificacions: de l’expedició de Napoleó a Egipte a la moda del budisme Zen a Califòrnia, de les idealitzacions del serralls en Mozart i Ingres al pelegrinatge a l’India dels hippies, del mite de Sant Jordi al pessebrisme, de les Mil i una nits a Salomé, de la mitificació de Cleopatra en les òperes barroques a la de Mao Zedong pels estudiants del 68, del sincretisme neoplatònic de la cort dels Medici al zoroastrisme de Nietzsche.
 |
| Cartells de Soler i Krenes |
Edward Said va popularitzar el terme per disseccionar la visió hegemònica i imperialista que projectaven els europeus sobre les cultures d’Orient que colonitzaven en el segle XIX, però la seducció per l’alteritat també ha tingut la capacitat d’empeltar l’exotisme popular en l’avantguarda cultural.
Més o menys en la mateixa època en que Petipa creava les coreografies de les danses àrab i xina del Trencanous (1892), l’arribada de les estampes japoneses provocaven un canvi en la perspectiva i en la composició de les imatges de Toulouse-Lautrec i el gamelan indonesi inspirava a Debussy a experimentar amb l’escala tonal. Així que la seducció oriental servia per construir l’estereotip però també per alliberar l’art de la cotilla del passat; i en el cas de la dansa, de la pauta estricta del ballet clàssic, com acrediten en 1910 L’ocell de foc i Sheherezade (1910) de Michel Fokine amb vestuari de Leon Baskt i músiques d’Stravinski i Rimski-Kórsakov. Capes que es superposen, s’amplifiquen o es contradiuen.
L’exotisme, a banda del seu component colonialista i de la seva capacitat transformadora, també era una forma d’erotització de la dona. Cap al 1900 es produïa una marcada exteriorització de la sexualitat, que es desnonava de l’àmbit domèstic i inclús de l’àmbit d’una socialització normalitzada. La estricta moral puritana entorpia una experiència desacomplexada i lliure de la sexualitat que es desplaçava a ambients marcats per la mercantilització i els abusos. París era la ciutat de la llum, però també un prostíbul gegantí. Barcelona, Madrid i les altres capitals europees no es quedaven enrere. La gran migració camp-ciutat abocava una massa de població desarrelada a les noves metròpolis (la matèria prima de la segona revolució industrial -la de l’electricitat, la llum i la cultura de l’oci-, però també la de la publicitat, la propaganda i la política de masses). Una clientela d’homes per a la taberna, els cabarets, els teatres de vodevil i els prostíbuls; i dones que ballaven, que es prostituïen, o minyones que netejaven les cases i mainaderes que tenien cura dels fills dels burgesos i eren abusades pels patrons. La sexualitat deixava de ser una forma d’intimitat, i passava a ser una qüestió mercantil i de jerarquia. Una deriva òbviament disfuncional, amb efectes col·laterals, que motivaven al Dr. Freud a parlar de l'inconscient i del complex d'Èdip.
I cada Xino, té el seu Paral·lel. La mercantilització del sexe necessitava de la construcció d’una imatge de desig, d’una fantasia erotitzada i sexualitzada. És a dir, una simplificació, un producte, un reclam, i també un relat, una mistificació.
Por tí supimos del ritmo exultante de las danzas griegas
Por tí supimos del ritmo ritual de las sacerdotales ante el arca de los miedos
Por tí supimos del misticismo oriental de Oriente
Por tí supimos cómo el espíritu pone ala a los sentidos cuando el arte como oración pasa por las almas
A Tórtola Valencia de Jacinto Benavente, RAE
L’acartonada dedicatòria del Nobel Benavente se’ns cau de les mans i ens mostra com n’és de problemàtica la interpretació i l’avaluació de Carmen Tórtola Valencia des de la perspectiva actual amb els nostres biaixos de posició. El qüestionament de l’eurocentrisme, la crítica de la sexualització del cos, la problematització del paper del mass media i la societat de l’espectacle, el creixement del feminisme i altres canvis ideològics i socials determinants dels darrers cent anys afecten la nostra percepció. Al mateix temps, no hi ha en la dansa actual artistes amb una repercussió popular comparable a la de Tórtola Valencia en el seu temps, més propera a les influencers de Tiktok i Instagram, i a les figures de la televisió i del pop. Afegiu-li que el postmodernisme, la reivindicació del kitsch, l’art pop i fins i tot Bollywood han canviat el registre de bona part de la iconografia cultivada per l’artista. I alhora, Tórtola Valencia proposa una dansa lliure sobre totes aquestes qüestions (orientalisme, sexualització de la dona, irrupció de la societat de consum massiu d’imatges) en un moment històric decisiu; i ho fa com artista - empresària independent. La recuperació recent de la figura de Tórtola Valencia, ha posat també el focus en la seva dificultat per adaptar-se als usos del seu temps i en la seva cerca constant de paradigmes alternatius: budista, vegetariana, republicana, addicte la morfina, coleccionista d’art pre-colombí; i n’ha destacat les contradiccions entre el personatge públic, dona sensual desitjada i amb amants glamurosos (aristòcrates i artistes), i la persona real, que va tenir una llarga relació afectiva amb Ángeles Magret-Vilá, a qui va adoptar com a filla, per evitar problemes. La sèrie Una revolució feminista del cos a la dansa de començaments del segle XX en va plena d’aquestes contradiccions i justament per això val la pena recuperar el treball d’aquestes dones.
Carmen Tórtola Valencia va deixar una important fons que es conserva al Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques, a l’Institut del Teatre, que es pot visitar i estudiar.
Per saber-nes més
CAVIA, Victoria; Tórtola Valencia y la renovación de la danza en España. Universidad de Valladolid. [En línia] https://uvadoc.uva.es/bitstream/handle/10324/43685/Tortola-Valencia-renovacion-danza.pdf?sequence=1&isAllowed=y
FONTBONA, Francesc; “La llegenda d'una bailarina, Tórtola Valencia” Museu de les Arts de l'Espectacle de I'Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona
QUERALT DEL HIERRO, Maria Pilar; Tórtola Valencia: una mujer entre sombras. Lumen (Barcelon, 2005)
Javier. (s. f.). “Carmen Tórtola Valencia, Pasión por la libertad”. Bajo el signo de la libertad. [En línia] https://bajoelsignodelibra.blogspot.com/2008/07/trtola-valencia-pasin-por-la-libertad.html
 |
| Espai dedicat a Tórtola Valencia, en el Centre de Documentació i el Museu de les Arts Escèniques |