Una revolució feminista del cos a la dansa de començaments del segle XX (VI)
 |
Kees van Dongen, Souvenir de la Saison d’Opera Russe. National Gallery of Canada, Ottawa – 1909. 54.2 x 65 cm. Ida Rubinstein i la Pavlova a Cleopatra.
Ida Rubinstein va ser una figura central de les arts visuals i escèniques europees dels anys 10 i 20 del segle passat, a la vegada icona i promotora artística. Va reunir en un mateix personatge el rols de la diva artista, la model, la dandi, la rica hereva, la mecenes cultural, l’expatriada russa a París i encara uns altres tres que no por obvis són menys rellevants: òrfena des de petita, jueva convertida al cristianisme i bisexual.
Ida va compartir escenari amb la Pavlova i Nijinski quan els Ballets Russos de Diàghilev van fer el seu apoteòsic aterratge al París de 1909. Tanmateix, segons tots els testimonis, Ida no era ballarina. Senzillament, es movia, gestualitzava i aconseguia captivar el públic amb la seva figura, alta i prima, i els suntuosos vestuaris de Léon Bakst i Alexandre Benois. Era una model amb una força hipnòtica i camaleònica, i el seu cos nu o com un territori fèrtil de joies, brodats i granadures, va recórrer els olis i les aquarel·les d’artistes afins i amants.
Acabada la I Guerra Mundial, Rubinstein va muntar una empresa artística alternativa als Ballets Russos de Diàghilev, seguint el mateix patró d’apostar per l’avanguardisme i l'exuberància, amb ella en el centre, i és en el marc d’aquesta iniciativa a on s’ha de situar el seu patronatge dels compositor francesos del moment: Arthur Honegger, Darius Milhaud, Erik Satie i Maurice Ravel, a qui va encarregar el Boléro.
 |
| Léon Bakst, Martiri de Sant Sebastià. Dos esbossos, 1911. |
El Boléro va ser estrenat el 22 de novembre de 1928 a París, a l'Òpera Garnier, sota la direcció de Walther Straram, amb una coreografia de Bronislava Nijinska (germana de Vàtslav Nijinski) i amb decorats d'Alexandre Benois. El programa incloïa també La Valse, el ballet de Ravel de 1920 encarregat per Diàghilev i després rebutjat, en una versió coreogràfica també a càrrec de Nijinska i Benois, i dues obres més, Le Bien Aimé, amb música de Schubert i Liszt orquestrada per Milhaud, i Psyché et L'amour, amb música de Bach orquestrada per Honegger.
L'Opéra Garnier va esgotar les entrades el dia de l'estrena, i entre el públic hi eren Diaghilev (que Ida no havia convidat i va criticar durament la coreografia i els decorats) i Misia Sert (a qui Ravel havia dedicat La valse deu anys abans), a més d’altres figures de l’entorn de Rubinstein com Stravinski, Maiakovski i la mecenes musical Winnaretta Singer, princesa de Polignac. Qui no va ser-hi fou Ravel, que estava de gira i que es va incorporar a partir de la tercera actuació. Després de París, l’espectacle va itinerar per Brussel·les, Montecarlo, Viena, Milà, Londres… i de nou a la capital francesa.
 |
| Ravel amb membres de la companyia de Rubinstein en la representació de Berlin. |
L’escena original del Boléro estava situada en un cafè concert de Barcelona amb un ambient llòbrec, il·luminat per una única bombeta. Si avui ens sorprèn l’elecció de la capital catalana com l’espai on es situava el tablao, en aquella època estava molt justificada perquè Barcelona en tenia un munt: la Bodega Andaluza, La Criolla, La Taurina, El Cangrejo Flamenco, el Villa Rosa… les nits dels quals s’havien mitificat a Europa pels testimonis dels artistes expatriats durant la I Guerra.
Ida Rubinstein ballava a sobre d’una taula amb vestit flamenc, i els homes de la taverna s’anaven arremolinant. El motiu evocava la popularíssima Carmen i la concepció de l’escena jugava amb l’erotisme dels rituals de festeig animals que es basen en una dansa d’exhibició del proponent davant de les candidates. De les moltes interpretacions coreogràfiques del Boléro que se’n van fer després (Ruth Page en va fer una el mateix 1928 als Estats Units!) potser la més exitosa ha estat la de Maurice Béjart, al 1961 amb Duška Sifnios com a ballarina, i sobretot en la versió de Jorge Donn com a solista en 1979.
Maurice Béjart, que tenia trenta-i-pocs anys en aquell moment, venia de fer a Brussel·les una exitosa versió de La consagració de la primavera, una altra obra original dels Ballets Russos de Diaghilev amb música d’Stravinski. Béjart, seguint la línia de la producció de Mary Wigman de La consagració… de 1957 a Berlin, havia substituït l’exotisme del vestuari folklòric eslau de la posada en escena original de Nijinsky per malles ajustades al cos i havia accentuat l’erotisme implícit dels rituals pagans que s'escenifiquen a la peça.
Al Boléro de 1961 va fer exactament el mateix. L’escenografia passava a ser abstracte i despullada. La taula canviava d’escala. Es convertia en una taula gegant que subratllava la imatge ritual. El vestuari flamenc desapareixia, deixant els torsos nusos i augmentant la tensió entre la ballarina solista i el grup. L’obra, estrenada amb Duška Sifnios com a solista, es convertí, juntament amb La consagració…, en un clàssic de la companyia de Béjart, le Ballet du xxe siècle, representada arreu fins al dia d’avui. En 1979, el ballarí argentí Jorge Donn en va una interpretació excepcional que amb els anys s’ha convertit en la versió de referència del Boléro, en part gràcies a la seva inclusió a la película de 1981 de Claude Lelouch Les Uns et les Autres.
La música de Ravel es caracteritza pel joc hipnòtic entre la repetició insistent, l’obstinato, i l’alternança de matisos orquestrals amb un increment imparable de la intensitat: un ritme persistent, una melodia d’inspiració hispano-àrab que torna una vegada i una altra (ara un flauta, ara un oboe, un saxo… fustes i violins alhora), i un crescendo al llarg dels quinze o setze minuts que dura la peça i que va del suau pianissimo fins al potent fortissimo.
En entrevistes i declaracions posteriors, Ravel sempre va excusar la senzillesa de l’obra descrivint-la com un exercici o un experiment, sense més pretensions musicals. En un principi, el compositor havia acordat amb Rubinstein d'orquestrar per al seu espectacle de dansa algunes peces de la suite Iberia d’Albéniz, però en assabentar-se que els drets eren propietat de Enrique Fernández Arbós, va crear una composició nova, primer anomenada Fadango, i, després d’optar per un ritme més lent, Boléro.
 |
| Ritme tradicional de Bolero a dalt i del Boléro de Ravel a baix. |
El bolero, el fandango y la seguidilla son danses ternàries típiques espanyoles que es ballen al ritme de les castanyoles. Inicialment eren danses populars, que es van consolidar com a balls cortesans al segle XVIII i que van ser l’origen de la Escuela Bolera. Els músics dels borbons, Scarlatti, Boccherini i Antoni Soler, composaven boleros i fandangos, que també són les danses festives que apareixen a les pintures de Goya. La música i el folklore espanyols eren una de les múltiples formes d’exotisme i alteritat que alimentaven la cultura europea a l’època de l’imperialisme més hegemònic, de forma similar a l’orientalisme o el mite dels zíngars i bohemis. L’influència cultural de l'emperadriu Eugenia de Montijo i l’èxit enorme de l’Òpera Carmen definien el tòpic espanyol a França; que seguint el patrons de comportament descrits Edward Said era incorporat pel propis artistes espanyols. Albéniz, Granados i Falla floreixen en l’ambient artístic europeu (i parisenc, en particular) amb la seva “música espanyola”. Els tres eren amics de Ravel.
Ida (diminutiu d’Adelaida) provenia d’una família millionària d’origen jueu però russificada de la regió ucraniana de Khàrkiv, que a finals del segle XIX formava part de l’antic Imperi dels zars (i en la segona dècada del segle XXI pateix l’atac dels exèrcits de Putin). Orfe de pare i mare des del vuit anys, va ser criada a San Petersburg per una tia, amb una educació típica de l’època per a les noies de bona família: idiomes i arts. Instal·lada a París, com bona part de l'elit cultural russa de la Belle Epoque, la seva vida dedicada al teatre va incomodar la seva família d’origen fins al punt que un seu cunyat metge la va declarar “desequilibrada” amb la intenció d’internar-la en una asil. De tornada a casa, Ida va optar per casar-se amb un cosí en un matrimoni de conveniència que li garantia autonomia, i també a San Petersburg va rebre algunes lliçons de dansa de Mikhail Fokine i va fer una representació privada de la Dansa dels set vels. L’escena d’streptease de l’òpera Salomé de Richard Strauss, que tant excitava a les libidinoses elits de l’època, segur que tenia en el seu cas un interés afegit, ja que com la princesa idumea responsable la decapitació del Baptista, Ida també tenia origen jueu i pertanyia a la classe dominant.
Amb la recomanació de Fokine, Ida es va incorporar a la temporada dels Ballets Russos de Diaghilev a París, interpretant Cleopatra (1909), compartint escenari amb la Pavlova i Nijinsky, Scheherazade (1910) i el Martiri de Sant Sebastià (1911) amb música de Debussy i llibret del seu amic el poeta italià Gabriele d’Annunzio.
El meravellós vestuari de les tres obres estava dissenyat per Léon Bakst, que va deixar molts dibuixos i aquarel·les d’Ida Rubinstein vestida emperadriu, princesa oriental i màrtir galo-romà; i alhora en aquells anys Ida tenia una relació amorosa amb la pintora norteamericana Romaine Brooks, que també la va retratar insistentment, la qual cosa ha llegat un extraordinari exercici de contrast retratístic entre la exuberància cromàtica de Bakst i la sobrietat ombrívola de Brooks que val molt la pena recuperar.
Després de la I Guerra Mundial, en la que va ser voluntària de la Creu Roja, Rubinstein no va tornar-se a incorporar als Ballets Russos sinó que va formar la seva pròpia empresa teatral, incorporant a molts dels col·laboradors de la companyia de Diaghilev. És en aquest context en el que es produeix el Boléro.
 |
| Romaine Brooks, Venus (retrat d'Ida), 1912 |
“Amb una indiferència quasi demoníaca, Ida Rubinstein girava sense parar, en aquest ritme estereotipat, sobre una enorme taula rodona en una fonda, mentre als seus peus els homes, expressant una passió desenfrenada, es batejaven fins a sagnar. El mateix Ravel va ser al podi, destacant amb els seus gestos breus i precisos l'element automàtic de l'acció escènica, gestos menys adequats per dirigir l'orquestra que per expressar la immensa tensió interior de la composició. Mai he vist un home experimentar la música amb més intensitat, sota una aparença plàcida, que Maurice Ravel dirigint el seu Boléro aquella nit. » (Willi Reich, Vienne : In memoriam Maurice Ravel)
Per saber-ne més:
Manuel. (s. f.). “Ida y Maurice”. Equinoccio [En línia] https://mcasanovag.blogspot.com/2016/10/ida-y-maurice.html