Parlarem al final de l’argument de l’obra (i de la música d’Stravinski que en parlin els especialistes). Aquí volem repassar les diferents interpretacions coreogràfiques que se n’han fet de "La consagració de la primavera", també coneguda pel seu títol en francés "Sacre".
L’estrena dels Ballets Russos de Diàghilev a París el 29 de maig de 1913 al Théâtre des Champs-Élysées, amb la coreografia de Nijinski, ha esdevingut llegendària pel tumult que es va organitzar, els crits, les estomacades i la policia a la platea intentant restaurar l’ordre. Hi ha tantes versions i ressenyes diferents que no és possible saber què va ser el detonant, si la música, la dansa, l’argument o, com va afirmar Jean Cocteau, que era present, l’odi que es tenien els dos grup antagonistes que hi assistien; els rics a la moda i els bohemis moderns. Pierre Monteux, director de l'orquestra, va corroborar que els problemes van començar quan les dues faccions van començar a atacar-se, però la seva ira mútua aviat es va desviar cap a nosaltres: "Tot el que estava disponible va ser llançat en la nostra direcció, però vam continuar tocant".
Val a dir que el Théâtre des Champs-Élysées de París no feia ni dos mesos que estava inaugurat i pagava una fortuna per l’estrena: 35.000 francs. El programa incloïa també Les Sylphides, amb Nijinsky i Karsavina, abans de La Consagració…, Le Spectre de la Rose de Weber i un fragment de les Danses Polovtsianes de Borodin. Després de la baralla del Ier acte, l’obra continuar amb més o menys normalitat (potser el mite del tumult s’ha exagerat, perquè tampoc està clar que intervingués la policia i potser va ser suficient amb apagar els llums durant una estona). Es van fer quatre funcions més i alguna altra, al Theatre Royal, Drury Lane de Londres.
L’escenografia de Nikolai Roerich era d’un etnicisme septentrional amb vestuari folklòrics eslaus, que contrasta amb les versions més recents. Roerich era una personatge típic de l’època: pintor, teòsof, folklorista, gurú espiritual, la seva biografia el connecta amb Tolstoi i Gandhi. Amb Diàghilev havia coincidit a Taláshkino, la colònia d’artistes patrocinada per la princesa Maria Tenisheva a la seva propietat rural a prop d’Smolensk. L’empresari dels Ballets Russos va captar per al seu projecte la concentració de talent musical i plàstic que s’agrupava entorn la revista Mir iskusstva (un mena de grup modernista a la Sant Petersburg fin de siècle amb amb figures como Músorgski, Rimski-Kórsakov, Borodín, Ilya Repin, Aleksandr Benois, Mikhail Vrubel, Vladímir Tatlin, Marc Chagall…).
En 1987, Joffrey Ballet, Millicent Hodson i Kenneth Archer, va fer una reconstrucció de la coreografia original a Los Angeles, que es va enregistrar en video:
A finals de 1920, Léonide Massine en va fer una nova versió, també per encàrrec de Diàghilev amb els Ballets Russos i amb Roerich d’escenògraf, estrenada a París, i que posteriorment va viatjar a Estats Units, a on Martha Graham va fer el paper principal (més de mig segle després, amb 90 anys, en 1984, Graham coreografiaria un nova producció al New York State Theatre). A Amèrica, en 1937 Lester Horton va substituir l'ambientació pagana russa original amb un rerefons del Far West i l'ús de danses natives americanes.
Passada la II Guerra Mundial, cap a finals dels anys 50 i començaments dels 60 es van succeir les noves interpretacions que han definit la peça com la coneixem actualment: la de Mary Wigman a l’Städtische Oper Berlin en 1957, la de Maurice Béjart a Brussel·les en 1959, la del Royal Ballet de Londres en 1962, coreografiada per Kenneth MacMillan, la del Ballet Bolxoi de Natalia Kasatkina i Vladimir Vasiliev en 1965… i en 1975, Pina Bausch, amb el Tanztheater Wuppertal. A la vall de Ruhr, l’escenari era ple d’una terra que embrutava les ballarines, mentre es passaven les unes a les altres un simbòlic vestit vermell. La indumentària folklòrica havia desaparegut completament, però es mantenia la impronta del primitivisme original. En el muntatge de Pina Bausch, la fatalitat del sacrifici posava en evidència la crueltat envers les dones.
Perquè La consagració de la primavera escenifica un rite pagà de sacrifici d’una doncella, un rite de pas a l’edat adulta de la dona integrat en la mil·lenària interpretació patriarcal de la menstruació femenina i del moment de lliurament de la filla al pretendent. Un relat molt difícil de digerir des de l’actual mirada feminista, però que en 1900 seduïa pel seu salvatgisme, un primitisme de moda com a revers de la societat industrialitzada i colonialista. Amb el temps i la recuperació dels Quaderns d’apunts que Stravinski va regalar a Mísia Sert, s’ha sabut que el compositor rus prenia la referència del folklore lituà, algunes de les cançons del qual, les sutartinės, encara es conserven, declarades Patrimoni Immaterial de la Humanitat.
De Larrinoa, R. F; 2La fuentes folclóricas de La consagración de la primavera." Historia de la Música.
https://bustena.wordpress.com/2023/02/20/la-fuentes-folcloricas-de-la-consagracion-de-la-primavera/
Hensher, P; The Rite of Spring – a rude awakening. The Guardian.
https://www.theguardian.com/stage/2013/apr/12/rite-of-spring-rude-awakening
Hensher, P; The Rite of Spring – a rude awakening. The Guardian.
https://www.theguardian.com/stage/2013/apr/12/rite-of-spring-rude-awakening