Una revolució feminista del cos a la dansa de començaments del segle XX (XVIII)
Després de disset capítols de la sèrie Una revolució feminista del cos a la dansa de començaments del segle XX, ja tocava situar el focus en les coreògrafes més conegudes: Isadora Duncan, Martha Graham i Mary Wigman. Comencem amb aquesta última, ja que estem a Halloween, i ens ressonen les seves fotografies de bruixes i fantasmes.
Hugo Erfurth, fotògraf de l’expressionisme alemany (Nolde, Otto Dix), i la seva col·laboradora Charlotte Rudolph van retratar Mary Wigman en la peça Hexentanz ("La dansa de la bruixa"), una de les seves obres més conegudes, que estrenà el 1914 i reinterpretà el 1926. Wigman remetia a figures femenines marginals —la bruixa, la sacerdotessa, la visionària— i reflectia la seva fascinació per allò que anomenava “l’ànima obscura del moviment”. Utilitzava una màscara de trets primitius i una túnica simple. La màscara, amb ulls buits i boca oberta, accentuava el caràcter inquietant de la peça. La ballarina es movia prop del terra, amb moviments curts, angulars i irregulars. En el seu moment va ser llegida com una afirmació del llenguatge propi del cos i com una reacció a la cultura racionalista.
 |
| A l'escola de Dresde de Mary Wigman, fotografia d'Albert Renger-Patzsch |
Un altre fotògraf de renom, Albert Renger-Patzsch, vinculat al moviment de la Neue Sachlichkeit (Nova Objectivitat), va retratar Wigman anys més tard a la seva escola de Dresde. En aquest cas, dones completament tapades, com esperits. Wigman també havia estat pintada pels seus amics expressionistes. Emil Nolde la va retratar cap al 1920 en l’aquarel·la. Uns anys més tard, Ernst Ludwig Kirchner va dedicar-li dues obres significatives: Totentanz (1926) i El ball de Mary Wigman. Els membres de Die Brücke, fundat a Dresden el 1905, volien trencar amb la representació burgesa de la figura humana i proposaven una nova estètica basada en la intensitat emocional, la deformació i el color, que connectava amb Wigman que, des de la dansa, rebutjava el ballet clàssic i el moviment ornamental per centrar-se en la força interior del cos. Defensaven una tornada a l’instint, a una vitalitat anterior a la racionalitat moderna. Aquesta recerca d’un “estat originari” —inspirat sovint en cultures no europees o en imatges del primitivisme— formava part d’una reacció cultural més àmplia a la industrialització i a la deshumanització de la societat europea de començaments del segle XX.
Aquest esperit de revisió de la cultura occidental havia provocat un qüestionament del classicisme que no s’orientava cap a l’ordre o l’harmonia —com en el neoclassicisme francès—, sinó cap al paganisme i el primitivisme.
Friedrich Nietzsche, especialment en El naixement de la tragèdia, havia revisat la cultura clàssica occidental a finals del segle XIX, qüestionant la visió de l’antiguitat grega com un model de mesura, ordre i bellesa, i fent aflorar la seva genealogia pagana, dionisíaca, vital, que celebrava el cos i la seva potència. Aquest retorn del paganisme va tenir una important influència cultural a principis del segle XX, en el món acadèmic amb figures com Aby Warburg, i també en les arts. La presència del ritual, del màgic i del primitivisme, la pèrdua de control, el ritual del gest, el retorn a l’origen, la veritat del moviment; la presència del tràgic i del pes de la terra, la recerca de formes essencials i de moviments arquetípics en la dansa de Wigman s’emmarcava en aquesta influència cultural.
.jpg) |
| Ernst Ludwig Kirchner, El ball de Mary Wigman |
Després d’estudiar amb Dalcroze a Hellerau i diplomar-se en gimnàstica rítmica, Wigman va arribar el 1913 a la colònia de Monte Verità, aquella comunitat artística, utòpica, vegetariana i nudista al peu dels Alps, on va coincidir amb Rudolf von Laban, però també amb Sophie Taeuber-Arp i els dadaistes del Cabaret Voltaire. Poc després creava Hexentanz.
“Una nit, en tornar tota agitada a la meva habitació, vaig mirar el mirall per causalitat. Allò que vaig veure va ser la imatge d'una dona posseïda, salvatge i dissoluta, repel·lent i fascinant. El cabell regirat, els ulls sumits a les seves conques, la camisa de dormir torta —el que li donava al cos una aparença gairebé informe—: allà hi havia ella, la bruixa, la criatura lligada a la terra, amb els seus instints irrestrictes i nus, amb la seva insaciable luxúria per la vida, bes.” —recordava a El llenguatge de la dansa.
La peça es construeix a partir d’un vocabulari gestual auster: el cos encorbat, els braços que s’obren i es tanquen en angles abruptes, el pes abocat cap a baix. Wigman utilitza un tambor com a únic acompanyament sonor, fet que accentua el caràcter arcaic i ritual de la dansa. La manca de melodia situa l’espectador en un espai sonor nu, gairebé hipnòtic. En la versió de 1926, Wigman incorpora una màscara de trets esquemàtics i una túnica fosca. La màscara anul·la qualsevol expressió facial i concentra l’atenció en la dinàmica del cos. La ballarina no representa una bruixa en sentit narratiu, sinó que convoca una presència, una energia que oscil·la entre l’atracció i la por. La figura de la bruixa li serveix per explorar els límits del control i de la llibertat, del desig i de l’ombra.
Acabada la I Guerra Mundial, el 1920, Mary Wigman va fundar la seva escola de dansa a Dresde que ràpidament es va convertir en un dels centres més influents del moviment conegut com a Ausdruckstanz —la “dansa d’expressió”. La seva pedagogia partia d’una idea senzilla però radical: qualsevol persona podia ballar si trobava el seu propi impuls interior. No es tractava d’aprendre passos, sinó de descobrir el moviment com a llenguatge personal (us sona?) Les classes començaven sovint en silenci, amb exercicis de respiració i concentració. El treball se centrava en l’ús del pes corporal, la relació amb el terra i la transformació de l’emoció en acció.
L’escola tenia molts alumnes i una gran influència en la dansa del segle XX, com Yvonne George, Hanya Holm, Margarete Wallman, Harald Kreutzberg… i Gret Palucca, que va fundar la seva escola rival a Dresde. Les fotografies d’Albert Renger-Patzsch són d’aquesta època, en què l’escola va produir espectacles col·lectius amb una forta càrrega ritual i simbòlica, com Totenmal (1930), una coreografia coral sobre la memòria dels morts de la guerra. Alguns anys després, Wigman dirigia un grup de 80 ballarins en la peça Totenklage a la inauguració dels Jocs Olímpics de 1936 a Berlín.
La trajectòria de Mary Wigman durant el Tercer Reich és plena d’ambigüitats i contradiccions. Quan el règim nazi va arribar al poder el 1933, la dansa expressionista —o Ausdruckstanz— ja era un fenomen reconegut a nivell internacional. El moviment havia contribuït a alliberar el cos de la tradició clàssica i a crear un llenguatge escènic propi. Durant la primera meitat dels anys trenta, Wigman va participar activament en els Festivals de Dansa Alemanya, que comptaven amb el suport del Ministeri de Propaganda dirigit per Joseph Goebbels. L’estètica de Wigman —centrada en la força, la comunitat i el ritme col·lectiu— podia semblar, a primera vista, coherent amb l’exaltació nazi del cos com a expressió de l’esperit nacional. Aquesta coincidència amb el discurs nacionalista del moment —una “dansa alemanya”, enfront del ballet francès o rus— va fer que inicialment el règim mostrés interès per incorporar figures com Wigman a la seva política cultural. A mesura que el règim es va tornar més totalitari, les tensions es van fer evidents. El nazisme volia una dansa heroica, saludable i optimista; Wigman continuava explorant l’ombra, el pes i la interioritat. La seva estètica expressionista, amb màscares, gestos contorsionats i temes tràgics, va començar a ser considerada “degenerada”. El 1942, el Ministeri de Propaganda del Reich li va prohibir treballar i va obligar-la a tancar la seva escola de Dresden, que va passar a ser propietat municipal. Després de 1945, Wigman va preferir el silenci sobre aquesta etapa. No va negar la seva participació en els festivals ni la seva presència en actes oficials, però tampoc en va fer autocrítica. Els seus escrits de postguerra tendeixen a replegar-se cap a una visió espiritual de la dansa, lluny de qualsevol context polític.
Revisar avui la figura de Mary Wigman és un exercici d’admiració i d’incomoditat alhora. La seva recerca del cos com a espai d’expressió interior i com a mitjà de coneixement continua sent fonamental per a la dansa contemporània. L’esforç per alliberar la dansa dels codis burgesos i de la subordinació a la música va tenir companys de viatge incòmodes. En el context alemany dels anys trenta, el rebuig de la forma i l’exaltació del cos “autèntic” van coincidir, per vies molt diferents, amb el discurs nacionalista sobre la “puresa” i la “veritat” del moviment. Aquesta coincidència obliga a rellegir la seva obra des de la complexitat, i no des de la simplificació.
 |
| Emil Nolde |